公元三百年，羅馬網狀杯的出現，標志著玻璃藝術走向它的成長時期。網狀杯是因容器外圍繞著網狀花邊，而精心刻畫的景物一一呈現在厚實的玻璃上。這項制作技術為二十世紀的玻璃工藝家所向往，并試圖以模鑄方式再現此種風貌。如二十世紀初，英國工藝家弗德烈克_卡得（FredericRCarder,史都本玻璃SteubenGlass創(chuàng)造者）、美國工藝家卡拉_亭克利（KarlaTrinkley）和巴瑞_梭特（BarrySauter）,以及日本的西悅子（EtsukoNishi）皆曾重新詮釋此項傳統(tǒng)藝術技法。
　　文藝復興時期的威尼斯，其玻璃工藝可追溯到一千年前，工藝家們創(chuàng)造了不可比擬精致的、奇特的玻璃造形，這種帶著神秘和高等人群氣息的玻璃器具在玻璃工藝界獨占鰲頭，一直延續(xù)到二十世紀六十年代早期玻璃藝術運動工作室興起，才宣告結束。
　　十八世紀，威尼斯超凡脫俗的玻璃制品逐漸勢微，取而代之的是做工繁雜的英國與愛爾蘭透明水晶。然而，玻璃材質特別能引發(fā)奇異幻想的特性，再次為十九世紀末為新藝術的設計家們所鐘愛，他們運用玻璃的高可塑性，制成復雜曲折的造型。
　　18世紀后期，產業(yè)革命對玻璃制造業(yè)的發(fā)展起了較大的推動作用，這一時期發(fā)明了路布蘭制堿法。19世紀又發(fā)明了氨堿制造純堿，使過去依靠天然堿和燒木制灰法的狀態(tài)得到完全的改變。在玻璃工藝發(fā)展過程中，一個值得注意的問題是玻璃與建筑的關系。玻璃運用在建筑當中已經很長時間了。哥特建筑師們利用玻璃來描繪精力的象征符號：柔和的光線透過高高的側窗灑落進來，暗淡的教堂中，光線集中在圣壇部分，這樣可以將人的思想朝天空的方向引升。對于文藝復興時期的建筑師們而言，高大的豎窗是地球上的天堂，窗戶上的七彩玻璃改變了光線，形成了一種飄忽的氛圍，喚起心靈的回應。
　　到了20世紀，內部鋼鐵椼粱框架有了進一步的發(fā)展，從而發(fā)生了兩個革命性的改變，并且這兩個改變已經成為現代建筑的標志，即：建筑更高，玻璃使用面積更大。超現實主義者關于透明建筑的夢想變成現實�，F在夢想與現實拉近了距離，“玻璃能夠制造一切”。這種來源于千年前的神秘藝術成為如今的時尚也是理所當然。比一般玻璃多些深厚，感覺介乎玉和水晶之間的琉璃藝術品以燦爛的色彩出現在人們眼前時，很少有人能逃避它的吸引。
　　產業(yè)革命使玻璃進入了大規(guī)模工業(yè)生產的時代,漸漸地玻璃演變?yōu)橐环N生產原料，作為一種藝術媒介不再為人重視，但這不意味著玻璃在藝術史上的終結，相反，隨著生產條件的改變，工藝水平的提高，藝術家們精心制作的玻璃藝術品以其審美價值而與批量化的工業(yè)產品相對抗，這是19世紀末20世紀對個性化的手工藝術的回憶。新藝術風格之玻璃創(chuàng)作，有別于機械量產的冰冷，強調回歸手工質感，以流線型、自然風格為主，不僅備受矚目更引起震撼，且觸發(fā)更多藝術家相繼投入玻璃創(chuàng)作藝術家開始探索玻璃成為藝術媒介的可能性。
　　隨著在熔爐中燒制玻璃的成功，使玻璃創(chuàng)作與工業(yè)分離成為可能，從而開創(chuàng)了玻璃藝術史上具有劃時代意義的運動—玻璃藝術工作室運動。其目的是建立個人工作室，在這里藝術家們可以直接接觸玻璃進行創(chuàng)作，成為藝術玻璃的設計者。玻璃成為有生命的材料，成為藝術家可以自由創(chuàng)作的素材，從而使這種材料在純藝術領域大放異彩。
　　二十世紀末葉以前，全世界玻璃制品，不論來自何方或是何種造型，無一不是為了市場的需求而設計，很少有工藝家能以玻璃表達他們自己的思想，1922年生于美國紐約北部的哈維_利特頓開創(chuàng)性的打破了這一局面。他發(fā)起了玻璃藝術史上具有劃時代意義的運動——玻璃藝術工作室運動。運動初期。著重于如何學習吹制玻璃，這堅持了哈維_利特頓一直追求的目標，即要讓工藝家們能夠直接接觸玻璃進行藝術創(chuàng)作。他希望自己和其他玻璃工藝家能夠不為迎合消費者與市場喜好，被迫制造大量生產的實用性器具。而是在自由的空間中，表達自己對美學的觀點。這個目標改變了玻璃的傳統(tǒng)，并使得美國成為玻璃藝術工作室運動的先驅。